W 1933 roku w przemówieniu z okazji siedemdziesiątych urodzin Henry'ego van de Velde minister Camille Huysmans powiedział: "Henry van de Velde to nie tylko uznany wielki artysta, ale także ktoś, kto utorował drogę innym. Znamy jego dzieła. Odznaczają się logiką konstrukcji, która daje estetyczny efekt. Van de Velde uwolnił nas od formy rozczłonkowanej, od elementów zbędnych, od ornamentów które tak często są dodawane bez względu na formę struktury. Poprowadził nas z powrotem w kierunku szlachetności linii i czystej prostoty".

To nie tylko komplement, ale też trafne ujęcie istoty twórczości artysty. Długie i intensywne życie Henry'ego van de Velde nie daje się jednak tak łatwo streścić. Jego podróż po Europie można podzielić na pięć okresów: pierwszy belgijski, niemiecki, szwajcarski, holenderski i drugi belgijski. Różnorodna twórczość (architektura, projektowanie mebli, tkanin, ceramika, metaloplastyka i prace z teorii sztuki) pozostanie przez długie lata niewyczerpaną inspiracją do studiów. Mimo licznych publikacji, które już się ukazały.

Henry van de Velde urodził się w 1863 roku w Antwerpii jako siódme z ośmiorga dzieci. Dorastał w środowisku burżuazyjnym (jego ojciec był chemikiem). Wszystko wskazywało na to, że obierze karierę typową dla przedstawiciela klasy średniej. Zamiłowanie do przygody szybko zdradziło, że jego życie pobiegnie innym szlakiem - artystycznym. Choć interesował się muzyką (kompozytor Peter Benoit był przyjacielem rodziny), wybrał studia na Akademii Sztuki. W 1881 roku wstąpił na uczelnię w swoim rodzinnym mieście. Pobierał naukę różnych rodzajów rysunku. Na prośbę Charlesa Verlata - dyrektora akademii van de Velde kontynuował studia w jego prywatnej pracowni. O swoich latach na Akademii van de Velde powiedział później: "Przykre i stracone lata. Studia akademickie są nieodmiennie ciężkie i jałowe. Jakże dalece odbiegają od przygody i niezależności, które są samą istotą sztuki".

Kiedy w 1884 roku ujrzał "Bar aux Folies Bergere" Maneta na wystawie w Antwerpii, był tak przejęty tym dziełem, że poprosił ojca o pozwolenie na wyjazd i studia w Paryżu. Mając 21 lat wyjechał do stolicy Francji. Uczył się tam w pracowniach Bastiena Lepage i Carolusa Duran. Chociaż bardzo fascynował się Szkołą Barbizońską, do Antwerpii powrócił rozczarowany. Malarz Emile Claus zasugerował mu odwiedzenie wioski Wechelderzande, gdzie osiedlali się luminarze belgijskiej sztuki. Pierwotnie zamierzał zatrzymać się tam na krótko. Ostatecznie pozostał cztery lata. To tam van de Velde wszedł w prawdziwy, bliski kontakt z życiem wiejskim, którego namiastkę poznał już wcześniej w Barbizon. Podczas tego pobytu napisał esej zatytułowany "Du paysan en peinture" (analiza historyczna, estetyczna i socjologiczna) oraz stworzył serię obrazów i pasteli. Pobyt w Wechelderzande niewątpliwie miał ważny wpływ na istotę twórczości Henry'ego van de Velde. Artysta pisał: "W odległych wioskach na nizinie Campine oddawałem się czytaniu i refleksji, które nieodwołalnie oderwały mnie od antyspołecznych form malarstwa i takiego artystycznego życia, jakie znałem wcześniej. Tylko ktoś kto pomaga wszystkim jest naprawdę przydatny, tak podpowiadały mi moje serce i rozum".

W okresie malarstwa i rysunku van de Velde był w naturalny sposób przywiązany do płaskiej powierzchni, której próbował nadać harmonijny i ożywiony wyraz. Podobne podejście prezentował później wobec przestrzeni w architekturze i sztuce użytkowej. Nie rozpatrując jakości rysunków można stwierdzić, że rozumienie estetyki van de Velde'a nieustannie ewaluowało. W 1884 roku zdecydował porzucić malarstwo raz na zawsze. Jesienią 1888 roku van de Velde dołączył do brukselskiej grupy artystycznej Les XX. Wówczas otworzyła się przed nim nowa droga zainteresowań i możliwość szerszego pola aktywności. Choć na początku w salonach Les XX wystawiano jedynie obrazy, od 1890 - 91 roku ta grupa wykazywała większe zainteresowanie sztuką użytkową. Jules Cheret prezentował plakaty, Walter Crane książki dla dzieci, Gaugin - swą pierwszą wystawę ceramiki, a A. W. Finch, obok twórczości malarskiej - swe pierwsze wyroby ceramiczne. Mniej więcej w tym samym czasie Bruksela była jednym z niewielu miast na kontynencie, w którym zaistniały produkty brytyjskiej firmy Liberty. Sklep należący do "Compagnie japonaise" sprzedawał lakierowane stoły, dywany, szkło artystyczne i serwisy obiadowe właśnie tej firmy. Bez wątpienia to właśnie A. W. Finch jako pierwszy zaznajomił Henry van de Velde'a z myślą Ruskina i Morrisa. Van de Velde był szczególnie zainteresowany społecznym aspektem ich prac i ich walką o to, aby rzemiosło i sztuka były stale obecne w społeczeństwie. Osobiste kontakty artysty z czołowymi socjalistami Emilią Vandervelde i Maxem Halletem uczyniły go szczególnie wrażliwym na zagadnienia integracji sztuki z życiem społecznym.

Rok 1893 był ważny dla Henry'ego van de Velde, zarówno pod względem artystycznym, jak i osobistym. Zimą na przełomie 1892/93 roku haft pt. "Engelenwake" ("Czuwanie aniołów") wykonała według jego projektu ciotka. Został pokazany na ostatniej wystawie grupy Les XX w 1893 roku.

Na przyjęciu wydanym przez malarza Theo van Rysselberghe van de Velde poznał jego młodą uczennicę. Nazywała się Maria Sethe i była córką zamożnego przemysłowca z Uccle (Bruksela). Dowiedziawszy się o jego zainteresowaniach sztuką i rzemiosłem, młoda kobieta obiecała, że będzie zapoznawać go z artystycznymi nowinkami z Londynu. Dzięki temu Henry van de Velde mógł wystawić wczesną kolekcję prac wykonanych w stali oraz dzieła w duchu postępowej angielskiej sztuki użytkowej. W październiku 1893 roku rozpoczął cykl wykładów na Akademii w Antwerpii, które ilustrował swoimi pracami.

W swojej autobiografii van de Velde tak wspomina owe wykłady na Akademii: "Na podstawie reprodukcji i oryginałów, jakimi dysponowałem, analizowałem różne kierunki sztuki i rzemiosła oraz rozwój rozmaitych technik, które przyczyniły się do przejścia od tradycji produkcji ręcznej do mechanicznej. To była rewolucja. Nie był w stanie jej powstrzymać nawet Ruskin, którego sprzeciw osłabiała w dodatku jego paradoksalna i ekscentryczna postawa. Niesprawiedliwe było oskarżanie maszyny o szerzenie brzydoty. To zdradzało tylko, jak chciwi byli przemysłowcy, którzy - dzięki maszynie - masowo produkowali dawniej wytwarzane ręcznie okropności i zalewali nimi rynek. Faktem jest, że w przyszłości ich reputacja będzie zależeć od estetycznych i moralnych wartości produktów wytwarzanych w fabrykach".

Te poglądy, wyrażane również w serii wykładów o "zdobnictwie i sztuce przemysłu" na "Nowym Uniwersytecie" w Brukseli były podstawą jego pierwszej publikacji w 1884 roku pt. "Deblaiement d'art" ("Porządkowanie sztuki"). Liczyła 33 strony. Została wydana w ograniczonym nakładzie 150 egzemplarzy. Było to typograficzne arcydzieło i zarazem żarliwe opowiedzenie się za tym, aby powróciła sztuka, która "wymaga poświęcenia osobistej próżności i przezwyciężenia pogardy, z jaką traktowano artystyczne poszukiwania istoty funkcjonalności. Zapracowujemy się, siląc się na śmiech w atmosferze nudy".

W międzyczasie, 30 kwietnia 1894 Henry van de Velde poślubił Marię Sethe. Młode małżeństwo zamieszkało u matki Marii. Zięć został upoważniony przez swoją teściową do postawienia pierwszych kroków w świecie architektury poprzez dokonanie kilku zmian w małym rodzinnym domu. Również pod kierunkiem teściowej van de Velde wykonał swój pierwszy projekt w zakresie sztuki użytkowej: meble dla szwagierki Irmy. Krótko potem pani Sethe umożliwiła zięciowi spełnienie jego marzeń zaopatrując go w środki na budowę jego własnego domu na pobliskim skrawku ziemi. Tak powstało Bloemenwerf (1895-96), nazwane na pamiątkę wiejskiego domu, który widział podczas miesiąca miodowego w Holandii. Bez żadnego architektonicznego przygotowania Henry van de Velde stworzył dzieło stanowiące odzwierciedlenie jego teoretycznych poglądów: radykalne odejście od jakiegokolwiek wcześniejszego stylu, poszerzenie powierzchni mieszkalnej, będące wyrazem jednolitości, oszczędności stylu i przede wszystkim - ścisłego powiązania architektury ze sztuką użytkową. Dzisiaj jest to dzieło, które mówi samo za siebie. Tymczasem w 1895 roku było przedmiotem drwin i kontrowersji. Pomimo pewnego zewnętrznego podobieństwa do angielskiego domu wiejskiego Bloemenwerf był wyjątkowo rewolucyjnym projektem. W opinii Van de Velde było to coś stojącego ponad logiką i prostotą, co zadziwiało zarówno odbiorców, jak i architektów: "Nietypowa fasada, forma i brak symetrii w oknach oraz kształt dachu może mógłby zostać wybaczony. Ale nie można było wybaczyć braku zewnętrznych oznak jakiegoś określonego stylu, szczególnie jeżeli nie wchodziły w grę ani usprawiedliwienia, że brakuje funduszy, ani względy oszczędności". Pierwsze architektoniczne dzieło Henry'ego van de Velde nie mogło być z pewnością uznane za doskonałe. Jako przykład sztuki plastycznej pozostawia trochę do życzenia i jest pod tym względem odmienne na przykład od budynku Hogenhof (Hagen, 1907). Jednak przede wszystkim Bloemenwerf jest silnym wyrazem urzeczywistnienia w praktyce teoretycznych poglądów twórcy na sztukę. Przejawiają się one za pomocą koncepcji zarysowanej w przemyślany sposób wyraźnej linii, co jest radykalnym odejściem od imitacji jakiegokolwiek stylu.

W Bloemenwerf Henry van de Velde zaprojektował nie tylko budynek, ale także meble: "Miałem w zamyśle wszystko to, co doskonałe, co nie jest obciążone sentymentalizmem i co można w prosty sposób objąć rozumem. Meble naszego domu wydawały mi się idealne, nie przeładowane ozdobami w najmniejszym stopniu, przywodzące na myśl świeżość najodleglejszego zakątka słonecznej doliny. Swoją stylistyczną prostotą jak gdyby rzucały wyzwanie sprzętom stłoczonym w sklepach z antykami. Błyszczące, lakierowane jesionowe drewno i przemyślane szczegóły syciły oczy i ducha. Dzisiaj nie zadziwiłyby już nikogo, ale w swoim czasie taki styl był wydarzeniem".

Sensacja stawała się coraz większa. Narodziła się za przyczyną wystawy mebli z Bloemenwerf w salonie "La Libre Esthetique" w 1896 roku (który po 1894 r. zastąpił "Les XX) oraz w Paryżu, gdzie Siegfried Bing planował wystawę "L' art nouveau" kierując się przykładem "La maison d' art" z Brukseli z 1894 roku. Plan pierwszej wystawy Binga zakładał wyraźne odejście od zorganizowanego układu stoisk. Dzieła sztuki miały być prezentowane w różnych wnętrzach i pomieszczeniach, w najlepszy sposób uwydatniających ich zalety. W 1895 roku Bing zaproponował Henry'emu van de Velde umeblowanie czterech pokoi nowego domu w Paryżu: dużej jadalni, palarni wyłożonej drewnem z Konga, małego gabinetu w cytrynowym drewnie oraz rotundy w stylu nawiązującym do dekoracji na ścianach. Wystawa wywołała skandal i spotkała się z krytyką. Także dlatego, że wystawcy, a szczególnie van de Velde, manifestowali zerwanie z panującym stylem francuskim. W swoim dzienniku Edmont de Concourt zapisał gorzkie komentarze na temat prac Henry'ego van de Velde: "Czy tak mają wyglądać w przyszłości francuskie meble? - Po dwakroć nie."

Głośna sława projektów Henry'ego van de Velde dotarła nawet do Niemiec. Delegaci z Drezna, którzy przyjechali w poszukiwaniu dzieł na wystawę "Dresdner Kunstgewerbe Ausstellung" (1897) zdecydowali również zwiedzić "L' Art Nouveau" w Paryżu. Od razu zaprosili Henry'ego van de Velde aby wystawił cztery wnętrza z wystawy Binga w Dreźnie, wraz z nowym projektem zatytułowanym "Ruheraum". W przeciwieństwie do wystawy paryskiej, w niemczech praca Van de Velde'a została przyjęta z wielkim entuzjazmem.

Drezno 1897 r. to początek kariery Henry'ego van de Velde w Niemczech. Rozpoczął się wówczas najlepszy okres jego pracy, zarówno pod względem ilości prac, jak i ich poziomu. Pierwszymi jego wpływowymi zleceniodawcami byli: Julius Meier Graefe (krytyk sztuki i wydawca magazynów "Decorative Kunst" (w roku 1897) i "L'art decoratif" (w 1898), Harry Graf Kessler i Baron Eberhard von Bodenhausen, zamożni miłośnicy sztuki i zaprzyjaźnieni ze sobą członkowie zespołu redakcyjnego czasopisma "PAN". Mocodawcy dawali artyście okazję do publikowania w swoich czasopismach. W 1897 roku Van de Velde opublikował kontrowersyjny artykuł zatytułowany "Entwurf und Bau moderner Möbel", a pierwszy numer "L' art decoratif" w październiku 1898 roku był poświęcony wyłącznie jego pracy. Byli oni jego pierwszymi niemieckimi sponsorami: van Bodenhausen powierzył mu przygotowanie materiałów reklamowych dla swojej firmy "Tropon" oraz projekt mebli. Natomiast Harry Kessler zamówił projekt mebli do swojego domu w Berlinie, a Meier Graefe zlecił projekt wystroju wnętrz swojego "La Maison Moderne" w Paryżu. W międzyczasie von Bodehausen zgromadził kapitał i założył "Société van de Velde" w Ixelles w Brukseli, gdzie Henry van de Velde mógł zorganizować produkcję własnych projektów meblarskich. Ze względu na rosnącą liczbę zamówień z Niemiec (łącznie z projektami sklepów dla berlińskiej firmy Habena i prac dla Folkwang Museum w Hagen) warsztaty w Ixelles szybko zaczęły przeżywać kłopoty organizacyjne i finansowe (transport, odprawa celna) i zimą 1900 - 1901 zostały przeniesione do Berlina. W październiku 1900 van de Velde zdecydował się wraz z rodziną na przeprowadzkę do Niemiec.

W tym czasie projektował także wzory jedwabiu dla fabryki w Krefeld, która zmagała się z silną konkurencją z Lyonu. Zamiarem było stworzenie nowego stylu estetycznego i tym sposobem przejęcie części rynku. W Berlinie van de Velde zauważył ogromny kontrast pomiędzy sztuką oficjalną a dynamicznymi nowymi trendami w sztukach plastycznych, literaturze i muzyce. Był rozczarowany przejawami braku zainteresowania ze strony środowisk przemysłowych, a nade wszystko - swoją współpracą z berlińską firmą meblarską Hirschwald. W okresie berlińskim van de Velde wykonał jedną z najważniejszych swoich prac: zmiany w Folkwang Museum w Hagen (1900 - 1902). Pomimo, że van de Velde został zatrudniony przez Karla Ernsta Osthausa jako projektant, aby zająć się podstawowymi pracami sprawił, iż bryła budynku stała się bardziej "miękka''. Pisał o tym: "próbowałem zarysować linie które pasowałyby do elementów poziomych i metalowej struktury budynku. Rozwiązywałem problem znany ze świata przyrody: jak połączyć szkielet z częściami ciała. W tym aspekcie zadanie wypełnienia metalowego szkieletu wydawało się tak naturalne." Od 1896 roku oszczędny styl, taki jaki znamy z mebli projektowanych do Bloemenwerf był stopniowo zarzucany (pierwsze zlecenie Binga). Coraz więcej elementów było wykonywanych z luksusowych materiałów, zaczęły pojawiać się sinusoidalne krzywe linie.

Zaowocowało to całkowitą zwartością projektowanego mebla, niepowtarzalną jednością struktury i wykończenia. Aktywne dynamiczne linie zamykając całość, nadają jej spójność. Ozdoby funkcjonują nie tylko jako dekoracje same w sobie, ale mogą niemal być podręcznikowym przykładem funkcjonalnej obecności w przestrzeni. Efekt ten można osiągnąć na dwa sposoby: albo eliminując wszystkie dekoracyjne elementy, by zachować jedynie czystą formę mebla (tak, jak van de Velde robił to w swoich wczesnych pracach, i co powtórzyło się w subtelniejszej formie w okresie późniejszym), lub też dążąc do jeszcze bardziej wysublimowanego stylu, który uwydatnia podstawowe elementy konstrukcji. W okresie od 1897 do 1905 roku van de Velde opowiadał się za tym drugim rozwiązaniem: biurko jest przede wszystkim stołem do pracy, i niczym innym, tak więc wszystkie elementy tego mebla są podporządkowane takiej, a nie innej funkcji. To samo odnosi się do krzeseł i foteli, gdzie wygięte poręcze stanowią niemal nieodpartą pokusę aby się wygodnie usadowić i zrelaksować. Meble z tego okresu wręcz zapraszają do korzystania z nich, reprezentując połączenie ekspresji i funkcjonalizmu. Proporcja pomiędzy konstrukcją a elementami ozdobnymi jest wyważona, jednak trzeba zauważyć, że dbałość o formę jest ważniejsza od osiągnięcia efektu dekoracyjnego.

W 1901 roku Henry van de Velde został zaproszony przez Wielkiego Księcia Wilhelma Ernsta, do przyjazdu do Wielkiego Księstwa Sachsen - Weimar. W tamtym czasie przemysł tego Księstwa przeżywał kłopoty ekonomiczne, ze względu na konkurencję z lepiej zaopatrzonymi i bardziej korzystnie usytuowanymi niemieckimi firmami. W Weimarze van de Velde otrzymał zlecenie na podratowanie upadającego przemysłu. Przyniosło to efekty przy produkcji ceramiki Burgel, w zakładzie produkującym wyplatane koszyki we wsi Tannroda (zakład produkował również plecione meble) oraz w fabryce rur Rhula. Do jego obowiązków należały także prowadzenie seminariów o sztuce ("Kunstgewerbliche Seminar") przygotowujących artystów do przyszłej pracy w warsztatach artystycznych i rzemieślniczych lub w przemyśle sztuki użytkowej. W ten sposób van de Velde skupiał wokół siebie artystów, rzemieślników i przemysłowców: "Udało mi się to osiągnąć na sześć lat przed założeniem Deutsche Werkbund i dwadzieścia lat przed Bauhausem".

Okres Weimarski to splot wielkich osiągnięć i trudnych sytuacji, spowodowanych przede wszystkim gwałtowną krytyką lub nawet totalnym odrzuceniem jego dzieł. W 1902 roku niemiecki cesarz Wilhelm II odmówił zwiedzenia pokoju umeblowanego według projektu van de Velde'a na "Düsseldorfer Industrieausstellung". Prezentowane podczas tej wystawy wnętrze (będące prototypem planowanego muzeum w Weimarze) było mocno krytykowane w prasie. Projekt teatru dla Louisa Dumonta został odrzucony przez nadworny teatr w Weimarze. Jego projekty dla paryskiego "Théatre des Champs Elysées" (1910) nie zostały zrealizowane, pomimo że były częściowo uwzględniane w planach francuskiego architekta Perreta. Więcej szczęścia miały budynki Villa Esche w Chemnitz (1902), Villa Leuring w Schevingen, Holandia (1902), jego własny dom "Hohe Pappeln" w Ehringsdorf, Weimar (1902), jak również "Kunstschule (1904) oraz "Kunstgewerbeschule" (1906 - 1907).

Najlepszym dziełem było "Hohenhof" zaprojektowane i wybudowane na zlecenie K. E. Osthausa na przedmieściach w Hagen. Henry van de Velde zdołał nadać ogromnej willi wrażenie uporządkowanej przestrzeni. Harmonia z zadrzewionym otoczeniem została osiągnięta poprzez zaokrąglenie krawędzi, zastosowanie naturalnego kamienia i urozmaiconą aranżację dachów. Osthaus tak później opisał ten projekt: "Widać tu wyraźnie, że van de Velde opiera swoje pomysły nawiązując raczej do plastycznego modelowania ciała niż do zasad załamywania przestrzeni. To wyjaśnia jego zamiłowanie do sztuki greckiej i niechęć do sztuki renesansowej. Hohenhof jest dowodem jego prób panowania nad bryłą, szczególnie widać to w zaokrągleniach rogów na górnym piętrze wschodniej fasady, w wypukłości wykuszowych okien łazienki oraz w uformowaniu dachu. Nawet projekt komina jest potwierdzeniem jego wyczucia plastyki. Z kolei żadne z podwórek ani ogrodów nie wykazują skłonności do takiego porządkowania przestrzeni. Ożywienia materiału szuka się nie tylko poprzez dozowanie napięcia pomiędzy bryłą a przestrzenią, ale też za pomocą dynamicznej ekspresji bryły".

Po niefortunnych doświadczeniach z teatrem Louise Dumonta i paryskim teatrem Chaps - Elysées, van de Velde doczekał się jednak realizacji projektowanego przez siebie teatru. Nad brzegiem Renu zaprojektował teatr dla niemieckiej "Deutscher Werkbund''. Z początku przeciwstawiano się temu ze względu na jego obce obywatelstwo, ale ostatecznie otrzymał zlecenie w lutym 1914 roku dzięki wstawiennictwu burmistrza Kolonii Konrada Adenauera. Pięć miesięcy później teatr otwarto: wyróżniał się nie tylko wyjątkową plastycznością fasady ale także wzbudził sensację ze względu na innowacje techniczne: foyer w kształcie amfiteatru, oddzielone proscenium, zaokrąglona tylna ściana i podzielona na trzy części scena.

Wystawa Werkbundu była także okazją do ożywionej wymiany myśli. Na dorocznym spotkaniu Werkbundu w 1914 roku doszło do ożywionej dyskusji pomiędzy van de Velde'm i Muthesiusem na temat związków sztuki z przemysłem, lub ściślej: o wpływie standaryzacji na kondycję artysty. Niemiecka Deutsche Werkbund została założona w 1907 roku w Monachium w celu integrowania artystów i przemysłowców, którzy mieli wizję harmonijnego, pod względem technicznym i estetycznym, rozwoju niemieckiej produkcji.

Założycielami tej organizacji byli, oprócz Henry'ego van de Velde i Muthesiusa: Peter Behrens, Józef Hoffmann, Józef Olbrich i Richard Riemerschmid. W statucie założycielskim zaznaczono: "nie ma utartych granic pomiędzy narzędziem a maszyną. Produkty wysokiej jakości mogą być produkowane za pomocą i narzędzia i maszyny, pod warunkiem, że ludzie używają maszyny jako narzędzia." Przewidywano także udział artystów w cyklu produkcji w zakładzie przemysłowym po to, by końcowy produkt zawierał "zarówno iskrę wrażliwości, jak i nawiązywał do sztuki".

Muthesius bez wątpienia najbardziej dynamiczny ze wszystkich działających w Deutsche Werkbund, zaproponował, aby to Peter Behrens pracował jako artysta w berlińskiej firmie AEG. Henry van de Velde nie chciał poświęcać swojej artystycznej wolności na rzecz wyzwań ze strony przemysłu.

Van de Velde był ciągle przywiązany do tradycyjnej sztuki i rzemiosła. Jednak od czasu do czasu również pracował na zlecenie przemysłu: projekty serwisów dla wytwórców porcelany w Miśni, Jenie i Kopenhadze ściśle trzymały się norm i zasad produkcji masowej. Różnice poglądów między Muthesiusem i Van de Velde'm doprowadziły do polemiki w Kolonii w 1914 roku. Muthesius bronił zjawiska standaryzacji, według niego artysta, autor projektu miał odwoływać się do obowiązujących powszechnie kryteriów gustu. Van de Velde wspierany przez Obrista, Endella i Bruno Tauta, odpowiedział zdecydowanie: "Jak długo w Deutsche Werkbund są artyści, tak długo będą się oni sprzeciwiać wszelkim propozycjom normy i standaryzacji. W najgłębszej części swojej duszy artysta jest zagorzałym indywidualistą, wolnym i spontanicznym duchem. Nigdy dobrowolnie nie podda się dyscyplinie norm i typowości".

Sukces teatru Werkbundu był jednak krótkotrwały. W sierpniu 1914 roku wybuchła pierwsza wojna światowa i centrum wystawowe zamieniło się w koszary. W międzyczasie van de Velde powiadomił Wielkiego Księcia Weimaru o swoim zamiarze odejścia, zniechęcony intrygami neo-biedermeierowskiego dworu i powiązanych z nim środowisk konserwatywnych. Jego przyjaciel Kessler już wcześniej padł ofiarą takich intryg i stracił stanowisko dyrektora muzeum w Weimarze za zaprezentowanie "skandalicznych" rysunków aktów na wystawie Rodina. Wybuch wojny uniemożliwił Henry'emu van de Velde opuszczenie Weimaru (jako obcokrajowiec musiał meldować się na policji trzy razy w tygodniu). Przerwał także jego artystyczną aktywność. W 1917 roku van de Velde ostatecznie mógł udać się do Szwajcarii, gdzie miał rozliczne kontakty z artystami i intelektualistami z Berna i Zurychu (byli wśrod nich Kirchner, Masereel i Romain Rolland). Nie zdążył jeszcze w pełni powrócić do pracy, kiedy małżeństwo Kroller - Muller (właściciele firmy żeglugowej) zaproponowało mu od 1920 roku pracę w Holandii. W 1921 roku van de Velde wybudował dom dla siebie w Wassenaar pod Hagą. Była to imponująca konstrukcja drewniana, wzniesiona przez firmę Christoph i Unmack z łużyckiej miejscowości Niesky (Niemcy). Van de Velde zastąpił holenderskiego architekta H. P. Berlage.

Oprócz mniejszych projektów van de Velde był głównie zajęty planami muzeum Kroller - Mullerów. Zadanie nie było łatwe: należało wznieść budynek w pięknym parku (de Hoge Veluve) i stworzyć pomieszczenie dla kolekcji właścicieli - obrazów, posągów, porcelany. Sporządzone w latach 1921-26 plany nie mogły być jednak zrealizowane ze względu na trudności finansowe firmy żeglugowej Kroller - Mullerów.

Projekt ten jednak został zrealizowany później w uproszczonej formie (rozpoczęcie 1937, zakończenie - 1953). Pomimo oszczędności stylu architektonicznego, jest to dzisiaj jeden z najlepszych przykładów przedwojennej architektury muzealnej. Van de Velde stworzył atrakcyjne pomieszczenia, połączone ze sobą, których piękno podkreślały jeszcze trafnie dobrane naturalne oświetlenie oraz otoczenie budynku. W 1925 roku van de Velde powrócił do Belgii na zaproszenie króla Alberta i Camille Huysmansa, ministra sztuk i nauk. Jego pierwszym zadaniem było otwarcie Instytutu Sztuk Pięknych w byłym Abbay de la Cambre w Brukseli. Pozostał dyrektorem tej szkoły, gdzie miał okazję przypomnieć sobie doświadczenia z Weimar Kunstgewerbeschule. Poza zbudowaniem kolejnego domu dla siebie ("La nouvelle maison" w Tervuren na przedmieściach Brukseli) i szeregu zleceń prywatnych, pracował głównie dla rządu: jako doradca artystyczny belgijskich kolei oraz dla Marynarki jako przewodniczący komitetów artystycznych pawilonów belgijskich na wystawach światowych w Paryżu (1937) i w Nowym Jorku (1939). Jego najważniejszą pracą z drugiego okresu belgijskiego jest bez wątpienia biblioteka uniwersytecka w Gandawie (z 1936 roku). Projekt czytelni i biur biblioteki wraz z książkami stanowiącymi element wystroju, pozwolił artyście osiągnąć wyjątkową szlachetność stylu. Element racjonalny, stała cecha jego prac, wyklucza jakiekolwiek ozdoby: subtelność linii i załamań nadaje budowli zwartą i przemyślaną całość.

Tak jak wybuch pierwszej wojny światowej zakończył okres weimarski, podobnie druga wojna światowa jeszcze raz położyła kres jego twórczości. Tym razem na zawsze. Van de Velde opuścił Belgię w 1947 roku i osiedlił się w Oberagerij w Szwajcarii. Nie zbudował już kolejnego domu dla siebie: wprowadził się do domu według projektu Alfreda Rotha zbudowanego w 1939 roku. Tutaj napisał swoje wspomnienia i w 1957 roku, w wieku 94 lat zmarł w zuryskim szpitalu. Jego podróż po Europie dobiegła końca. Pomimo niesprzyjających okoliczności artysta stale poszukiwał tego, co sam nazywał "świętą drogą" aby osiągnąć wyznaczony przez siebie cel: by siłą ducha i intelektu zerwać z naśladownictwem stylu i w ten sposób tworzyć nowe unikalne dzieła. W tym względzie przesłanie Henry'ego van de Velde jest nadal aktualne.